Hvordan en bøhmisk ingeniør hjalp med at blande kunst og videnskab

Hvordan en bøhmisk ingeniør hjalp med at blande kunst og videnskab

Det følgende er et uddrag fra Kolliderende verdener: Hvordan banebrydende videnskab omdefinerer samtidskunst , af Arthur I. Miller.

I begyndelsen af ​​1960'erne blev et usandsynligt udseende par mænd set kørende i en Chevrolet cabriolet rundt på New Jerseys affaldspladser og ryddede op. Begge var i midten af ​​trediverne og europæiske. Den ene var høj med et langt ansigt, der mindede om eksistentialisten Albert Camus, med en cigaret fast mellem læberne og en schweizisk accent. Den anden var mindre og pænere med en tydelig svensk accent. De samlede rester af gammelt metal, cykeldele, barnevogne og andet affald. Senere dukkede Chevrolet'en op igen på Manhattan, hvor de to hev deres læs af affald over hegnet (lavere i de dage) ind i skulpturhaven til Museum of Modern Art.



Resultatet af deres indsats var et eksplosivt værk, der bogstaveligt talt rystede kunstscenen i New York. Den blev kaldt Hyldest til New York og, med et nik til den store og stadigt skiftende by, blev den designet til selvdestruktion, hvilket den faktisk gjorde på spektakulær vis. Hvad angår de to ådselædere, var den ene den anarkiske schweiziske kunstner Jean Tinguely. Hans medsammensvoren var en elektrisk ingeniør, der tog fri fra sit daglige arbejde på Bell Labs: Billy Klüver. Så hvem var denne boheme ingeniør?

Karismatisk, med en høj, hvælvet pande og vigende hårgrænse, Klüver blev født den 23. november 1927 i Monaco som Johan Wilhelm Klüver. Af vikingestammer, barn af svenske og norske forældre, voksede han op i Stockholm, hvor han i 1951 dimitterede fra Kungliga Tekniska Högskolan. Han havde to passioner: elektroteknik og svensk avantgardefilm. Faktisk var han præsident for Stockholm University Film Society. I sin seniorafhandling kombinerede han de to ved at overbevise sin specialevejleder, nobelprismodtagerfysikeren Hannes Alfvén, om at lade ham lave en animationsfilm, der viser, hvordan elektroner bevæger sig gennem elektriske og magnetiske felter, et fænomen, som Alfvén var ekspert på.

Klüvers interesse for film blev drevet af to venner, Pontus Hultén og Claes Oldenburg, som begge ville fortsætte med at have fornemme karrierer. I 1953 sluttede Hultén sig til Moderna Museet, Stockholms museum for moderne kunst. Syv år senere blev han dets direktør og begyndte at omdanne det til et af verdens førende museer. Oldenburgs skulpturer er kendt over hele verden.

Kort efter sin eksamen flyttede Klüver til Paris, hvor han arbejdede for Thomson-Houston, et datterselskab af General Electric, som møtrikker-og-bolte-ingeniør. Hans projekter omfattede forbedring af antennen på Eiffeltårnet og design af undervandskameraer til Jacques Cousteau. Men Amerika vinkede. Hans drøm var at få et job hos Bell Labs.

Da American Telephone and Telegraph (AT&T) oprettede Bell Telephone Laboratories i 1925, så de det som et mekka for opfindelse og også opdagelse. Tidligt i dets eksistens, i 1927, arbejdede fysikerne Clinton Davisson og Lester Germer på et projekt, der udforskede strukturen af ​​krystaller ved hjælp af elektroner, da de bemærkede en ejendommelighed i dataene. De havde faktisk underbygget elektronens skizoide karakter som både bølge og partikel, hvilket Davisson vandt Nobelprisen for. Så i 1947 opfandt John Bardeen, Walter Brattain og William Shockley en kraftfuld forstærkeranordning ved hjælp af solid-state materialer, og dermed undgåede besværlige og skrøbelige glasvakuumrør. Dette var transistoren, som alle tre vandt Nobelpriser for. I 1965 blev Arno Penzias og Robert Wilson forundrede over en støj i en antenne, som de fejlede.

Støjen så ud til at komme alle vegne fra, og fortsatte efter at alle defekter var blevet elimineret, inklusive dueklatter. Hvad de havde opdaget, som astrofysikere ved det nærliggende Princeton University informerede dem om, var ekkoet fra Big Bang for 13,7 milliarder år siden; de lyttede til skabelsen af ​​vores univers. Der kom flere nobelpriser. Claude Shannon fortsatte med at opdage informationsteori på Bell, hvor han gjorde sit bedste, mens han kørte på sin monocykel ned ad en af ​​laboratoriets lange korridorer og jonglerede med tre bolde på samme tid. Ken Knowlton, som også arbejdede hos Bell Labs, var en af ​​pionererne inden for computerkunst. Bortset fra transistoren og Shannons arbejde havde disse opdagelser intet at gøre med telefoner.

Som et sted for at gøre opdagelser og opfindelser, fremme kreativitet på sit højeste niveau, var det iboende i Bell Labs-kulturen, at store fremskridt nødvendigvis involverede massive fiaskoer. Senere kunne Klüver gerne påpege, at på Bell Labs var enhver videnskabsmand, der ikke havde en fejlrate på 90 procent med sine eksperimenter, ikke god. Denne eventyrlystne, gå-for-brok, alt-goes udsigter tjente ham godt.

I 1954 var Klüver ivrig efter at komme til Bell Labs, som dengang var et af de mest innovative, spændende steder for en videnskabsmand at arbejde, og var sikker på, at han kunne få en stilling der. Men McCarthy-høringerne gik på fuld damp, og udlændinge på forskningscentre var under lup som sikkerhedsrisici. Så Klüver besluttede sig for at lægge sig lavt, og meldte sig i stedet ind på ph.d. program til elektroteknik ved University of California, Berkeley. Ekstraordinært afsluttede han sin grad på lidt over to år om et forskningsemne, der omfattede teori og eksperimenter, selvom han altid sagde, at han foretrak ingeniørens praktiske tilgang frem for den teoretiske side.

Bagefter brugte han et år på at undervise i Berkeley. På dette tidspunkt var Joseph McCarthy blevet grundigt miskrediteret, og Klüver var i stand til at opnå den stilling, han eftertragtede i Bell Labs, det rette sted for en med hans rastløse sindelag. Han startede med at udforske lydforstærkningsanordninger samt de mulige anvendelser af lasere.

Nu var Klüvers gamle ven Pontus Hultén blevet en fremtrædende kurator. Ved hjælp af sine introduktioner trængte Klüver ind i East Villages kunstscene, med dens næsten berømte kunstnere og næsten berømte taverner og kaffehuse befolket af teoretikere som Clement Greenberg og Harold Rosenberg, der annoncerede begyndelsen af ​​nye bevægelser og besluttede, hvem den berømte kunstnere var. Der var altid en ledsagende skare af smukke kvinder. Men Klüver ville mere end bare at blive hængende. Han var interesseret i at arbejde med kunstnere og bringe teknologi og kunst sammen - at udviske grænser. Hans passion for denne søgen var blevet affyret nogle år tidligere af C. P. Snows elektrificerende Rede Lecture fra 1959, 'Two Cultures.'

Uddannet som kemiker, Snow var også en romanforfatter, opnåede berømthed for sine whodunits i universitetsmiljøer, og havde haft flere højtstående embedsmandsstillinger. Efter krigen satte han sig til opgave at vurdere Storbritanniens fremtid. Det lå, konkluderede han, med videnskab og teknologi, som gav håb og fremskridt, hvorimod han så humaniora som bundet i menneskehedens tragiske tilstand. Men de så ud til at være diametralt modsatrettede: videnskabsmænd og ingeniører var sørgeligt misinformeret om kunsten, og humanister (herunder kunstnere) var endnu dårligere informeret om videnskab. Dette ville ikke gøre, især i en efterkrigsverden drevet af videnskab og teknologi.

Klüvers utopiske vision var at fjerne grænsen mellem videnskab og kunst. Som ingeniør hos Bell Labs og ved at bruge sine forbindelser i kunstscenen troede han på, at han kunne gøre det. Han var en meget usædvanlig slags ingeniør.

Som en foreløbig oprettede han en kunst- og videnskabsklub på Bell Labs og fortalte sine kolleger, at det ville gøre dem til bedre ingeniører. Desværre gik det 'aldrig nogen vegne,' huskede han.

Kolliderende verdener: Hvordan banebrydende videnskab omdefinerer samtidskunst

Købe

Klüvers store gennembrud i sin søgen kom, da han mødte Tinguely, en veletableret beboer på kunstscenen i New York. Tinguelys speciale var mekaniske tricks, som normalt består af dele, han indsamlede fra skraldepladser, drevet med motorer. For ham var malerier blot forstenede genstande.

Tinguely var en neo-dadaist til kernen. I 1960 arbejdede han på sit seneste projekt, Hyldest til New York , hvor han ønskede at udtrykke sin afsky for forbrugerisme, materialisme og det, han så som en verden, der var gået amok med ejendele. Det skulle være et slag i ansigtet på kræsen gøgeur-schweizerteknologi.

Klüver kom med, lige da Tinguely var begyndt at tænke på dette værk, som skulle blive hans mest berømte ødelæggelseshandling. Hyldest til New York var en ekstraordinær grej, en mærkelig samling af små maskiner, der ville selvdestruere én efter én på forudbestemte tidspunkter, gnister og rygende til et tilhørende musikalsk lydspor, mens det rullede rundt tilfældigt, indtil det helt blæste i luften, som Klüver udtrykte det, “ en herlig handling af mekanisk selvmord.'

Tinguelys problem var, hvordan man inkluderede de timere, der ville initiere enhedens ødelæggelse. Klüver havde knowhow. Han havde også en bil, hvilket satte ham i en privilegeret position blandt Tinguelys følge. Han og Tinguely skurrede forstædernes affaldspladser: år senere huskede Klüver 'stanken, der klistrede sig til dit tøj. Jeg kan stadig lugte det.'

Tinguely introducerede også Klüver for sin ven Robert Rauschenberg. Klüver kunne ikke tro sit held. Ikke alene havde den avantgardistiske kunstverden i New York åbnet sig for ham, han arbejdede sammen med to internationalt anerkendte kunstnere. Rauschenberg, hvis meget eget arbejde også kom fra dele fundet på gaden og skrotpladser, besluttede at komme ind med Tinguely, og de tre mænd arbejdede sammen.

Alt var klar den 17. marts, da genstanden skulle udføre sin selvdestruktion i skulpturhaven på Museet for Moderne Kunst. Rauschenbergs bidrag, overskredet af Tinguelys, var berettiget Pengekaster . Det var en æske fyldt med krudt og rummede et dusin sølvdollars. Da kassen eksploderede, ville dollars katapultere ind i mængden.

Alt var indstillet. Forestillingen, der var planlagt til at vare syvogtyve minutter, blev overværet af et smart publikum, der kun var inviteret. Som en reporter beskrev det:

I løbet af sin korte levetid udsendte denne kunstfærdige anordning, programmeret til en symfoni af selvmord, røgglimt, ringede med klokker, spillede på et klaver med mekaniske arme lavet af cykeldele, hældte benzin på sig selv, satte ild til sig selv, knuste flasker fyldt med ondskab. -lugtende gas, tændte for en radio, spildte dåser med maling på rullende ruller, smed sølvdollars ud, smeltede dens understøtninger, sank og faldt næsten sammen. Maskinen skulle være kravlet til museumsbassinet og kastet sig ind, men det gjorde den ikke. . . . Det var et direkte og dejligt angreb på troen på, at al kunst skal være 'varig'.

Til sidst gik intet efter planen. De forskellige timere detonerede ikke anklagerne efter planen. Rauschenbergs enhed, der skulle gå i gang på et bestemt tidspunkt i programmet, eksploderede på et helt andet tidspunkt.

'Art Goes Boom,' var den New York Journal-amerikansk overskrift. Brandvæsenet måtte tilkaldes for at slukke flammerne. Publikum elskede det.

Tinguely var uforstyrret. Klüver var i sit rette element. At lave fejl var Bell Labs' credo. Fejl – eller bedre, uforudsigelighed – blev en del af præstationer baseret på teknologi. Forvent det uventede, var ordsproget.


Uddrag fra Kolliderende verdener: Hvordan banebrydende videnskab omdefinerer samtidskunst af Arthur I. Miller. Copyright © 2014 af Arthur I. Miller. Med tilladelse fra udgiveren, W. W. Norton & Company, Inc. Alle rettigheder forbeholdes.